ИМПРЕСИОНИСТИЧНИ МОТИВИ В ТВОРЧЕСТВОТО НА МАРСЕЛ ПРУСТ И ВИРДЖИНИЯ УЛФ

fff8ed6d2954017be3c1f7bc20191053          Jacques-Emile_Blanche_Portrait_de_Marcel_Proust_1892

Ванеса Бел, Портрет на В. Улф, 1934     Жак-Емил Бланш, Портрет на М. Пруст, 1892

Влиянието на Марсел Пруст върху експерименталната проза на Вирджиния Улф неведнъж е било изтъквано от изследователите, търсещи общи места и форми на приемственост между авторите на модернизма. Може ли да се говори действително за такова влияние и какви са измеренията му при двама толкова оригинални и специфични в почерците си творци, каквито са Марсел Пруст и Вирджиния Улф?

Преди всичко следва да се отбележи, че Вирджиния Улф се възхищава от Пруст и недвусмислено заявява това в дневниците си: „Работата при Пруст се състои в комбинацията от крайна чувствителност и крайна стабилност. Той търси тези пеперудени сенки до последна степен. Той е толкова жилав, колкото корда, толкова преходен, колкото пеперудения прашец. И предполагам, че той ще ми влияе, ще ме изкара от търпение с всяко мое изречение“ (Улф 1982: 7). Това, което привлича Улф в своеобразния свят на Пруст, е както способността му да борави с индивидуалното време, което е важна тема в нейните експериментални романи, така и умението на Пруст за директно проникване и изследване на съзнанието на героите, което е специфична модернистична черта на прозата от началото на ХХ век. Тук обаче ще стане дума главно за един специфичен тип влияние, което изпитват и двамата автори и което оформя спецификата на индивидуалния им творчески почерк – връзката им с импресионистичната живопис от края на 19. и началото на 20. век.

Марсел Пруст развива познанията и вкуса си към живописта в честите посещения в музеите на Париж, където сред образците на големите майстори може да се наслаждава както на отдавна създадени, така и на съвременни творби, в това число и на импресионистични картини. Известно е, че преди да се затвори вкъщи поради болестта си, Пруст е можел да развежда приятелите си из галериите като специалист. Освен това той се познава с много съвременни художници1. Преди принудителното си затваряне Пруст често посещава изложби и постепенно интересът му към живописта развива у него чувствителност и почти професионален вкус към изобразителното изкуство, което неминуемо дава отражение върху прозата му.

От своя страна Вирджиния Улф дължи запознаването си с импресионизма на близкото си приятелство с теоретика на постимпресионизма в Англия Роджър Фрай. Фрай организира двете постимпресионистични изложби, които повлияват върху формирането на английския модернистичен светоглед, задаващ критериите за новите цели в областта не само на живописта, но и на изкуството като цяло. Вирджиния Улф слуша лекциите на Фрай, чете статиите му и в личното си общуване с него постепенно успява да достигне до степента на теоретично осмисляне на техниките на новото импресионистично изкуство. В това отношение й помага и фактът, че още като малка се движи в средата на художници, благодарение на сестра си Ванеса, която също се занимава с живопис.

Тези сблъсъци с изобразителното изкуство и при двамата автори не остават без значение, а се превръщат във възможност за проникване на специфични живописни техники в творчеството им. Преди всичко става дума за характерния усет към цветовете и игрите на светлината, които се усещат осезаемо и при Пруст, и при Вирджиния Улф. Една от основните черти на импресионизма е стремежът на художниците да изобразяват това, което възприемат в действителност, а не това, което са свикнали да виждат в обектите около себе си. Тази идея кореспондира с тезата на Ернст Гомбрих за илюзията на виждането, която ние упражняваме, водени от навика си да различаваме определени форми и цветове по предварително установен модел. Идеята на Гомбрих е, че хората виждат според начина, по който са свикнали да наблюдават обектите и следователно те изопачават видяното от тях, тъй като са вече приучени да гледат по определен начин. Импресионистите се борят именно срещу тази „лъжа“ на зрението, те смятат, че трябва да се завърне чистотата и наивността на погледа, така че виждането да се доближи до детския начин на възприемане на света.

При Пруст се открива същият стремеж да се следват точните очертания на виждането, да не се изопачава гледката, а да се остане максимално близко до качеството и интензитета на визуалното усещане. В пътуването на Марсел до Балбек на една от гарите той вижда красива млекарка, която го очарова и която той иска да повика, за да й обърне внимание върху себе си. Начинът, по който описва приближаването на момичето, е чисто импресионистичен по природа, доколкото отразява конкретно визуално впечатление на героя, без да добавя измамите на заученото, илюзорно виждане. Девойката в описанието на Пруст не се приближава, а става по-голяма, запълва рамката на прозореца и така става ясно, че тя идва към Марсел. Той забравя за миг правилата на Навика, за да се наслади пълноценно на картината, разкриваща се пред него: „Но в този случай имаше голям дял спрялото за момента въздействие на Навика. Бях особено благосклонен към продавачката на мляко, защото я съзерцавах пълноценно, защото бях в състояние да изпитам свежа и силна наслада. Обикновено живеем със сведени до минимум възможности за възприемане. Повечето от тях спят, уповавайки се на Навика, който си знае работата и няма нужда от тях… Не можах да откъсна очи от все по-голямото й лице, ширнало се като слънце.“ (Пруст 1984: 224). Тук лицето на девойката отразява изгрева с неговите розови багри, но това отражение не е директно изобразено, то се пробужда имплицитно в описанието на цветовете по лицето на девойката, което напомня на възторженото описание на изгрева малко по-горе.

При Вирджиния Улф тази ревност към истината на виждането можем да срещнем отразена в романа „Вълните“, където повествованието представлява констативен запис на протичащите в съзнанието на героите гледки, мисли, образи и впечатления. Времето на романа – сегашно просто – има за цел да улови самия процес на конструиране на съзнанието. Така авторката премахва опосредяващия глас на разказвача, който би изопачил усещанията и възприятията на героите и ние директно наблюдаваме това, което се случва пред очите им:

„- Виждам пръстен – каза Бърнард, – увиснал над мен. Трепти и се олюлява в клуп от светлина.

– Виждам квадрат от бледожълто – каза Сюзан, – който се уголемява, докато срещне лилаво райе.

– Чувам звук – каза Рода, – цвърчене и писукане, чикчирик, който се извисява и заглъхва.“ (Улф 2009: 19).

Стремежът да се предаде директно картината, без да се наслагват някакви допълнителни илюзии и лъжи, е чисто импресионистичен по своята природа. Той е свързан именно с желанието да се изобрази не обективният свят, а вътрешната реалност, да се сведе повествователното време до вътрешното състояние на ума, който възприема света по свой уникален начин.

В изгрева на Марсел се отразява самият начин на конструиране на литературния образ. Той не е нещо налично в съзнанието, а нещо непрекъснато ставащо и променящо се пред погледа. За да се оформи единството на образа, е необходимо неговото разцепване – също както за да получи целостта на изгрева, Марсел трябва да притичва от единия до другия прозорец при завоите на влака, които променят положението на слънцето. Тук отново писателят описва конкретните детайли на вижданото от него – изгревът е сведен до ивица, до потоци от светлина, той е предаван в своите преки проявления, а не в целостта на заучените форми на възприятие: „…в прозореца, над малката черна горичка, се изрязаха нежни пухести облаци с розов цвят, който няма да се промени <…> Скоро над него се струпаха грамади от светлина. Тя се засили. Небето стана алено.“ (Пруст 1984: 222). Образът на изгрева се разпада, за да се сътвори отново пред очите, за да добие цялост, да обеме различните възможности на своята поява. От различните гледки на изгрева, очертавани в хода на влака, непрекъснато променящи се, скриващи се и появяващи се отново, Марсел изгражда целостта на своята картина. Той наслагва отделните пластове на изгрева, за да получи единство, което липсва на отделните фрагменти възприятие. Така Пруст описва самото конструиране на образа, създава картината не само на фикционалния изгрев, но и на образовото ставане.

Подобен метод на „събиране“ на образа можем да открием в „Стаята на Джейкъб“ на Вирджиния Улф. Там още като дете героят върви по плажа и събира своите гледки свят, които по-късно ще свърже в единна картина. Той среща по пътя си влюбена двойка, после намира череп на овца – точно както самият роман раздробява появата на образа пред нас в обилието от разкази и външни погледи към героя. Образът на Джейкъб Фландърс е странно начупен от множеството повествователни перспективи, които романът изгражда. Героят непрекъснато е наблюдаван отвън и разказван от заобикалящите го второстепенни герои. Така образът му се конструира посредством събирането на отделните повествователни отрязъци, той представлява сложна мозайка, която бавно се очертава на фона на повествователното цяло. Джейкъб буквално бива сглобен от думите, мислите и впечатленията на заобикалящите го герои.

Характерно за Пруст е полагането на рамка, която често превръща образите му в картинно изображение. Така например той си представя залеза обрамчен от рамката на прозореца на влака. Това затваря изобразявания свят и му придава допълнително статичност, без да премахва течащата отвътре динамика. Въпреки че е затворен в рамка, залезът на Пруст се променя, той се движи, сякаш в дълбочината на образа се съдържа едно поле, което позволява непрестанното му променяне вътре в себе си. Тази вътрешна обратимост е характерна за образа изобщо, доколкото той не е никога готов, а винаги е в процес на ставане благодарение на собствената си дълбочина. Образът постоянно изважда от дълбочината нови варианти на себе си, завръщайки се отново и отново, без да се превръща в застинала фигура. Така рамката на Пруст всъщност загражда полето на образа като постоянно движение, за да открои не само картинността на изображението, но и самия образ като процес, като движение и възможност за промяна. Образът е активен и подвижен, той има своето основание именно във възможността си да се променя, запазвайки целостта си и оставайки все същия образ, макар и трансформиран. Тази характеристика на образа ще бъде използвана от киното, което представлява серия от образи или също един подвижен образ, непрекъснато променящ се и траещ във времето. Тази особеност на Пруст е сякаш опит за снемане на образа в отделен момент, за превръщането му в картина и показва способността на автора да мисли в категориите на живописта, да си представя света на романа като серия от картини и образи. Същата сцена с обрамчването ще се повтори и при срещата на героя със Сен Лу. Там фигурата на героя се очертава на фона на прозореца: „Идваше от плажа и морето, запълващо до средата стъклената стена на фоайето, му служеше за фон, на който той се открояваше в пълен ръст – така някои портретисти си въобразяват, че най-вярно пресъздават настоящия живот, като избират за модела си съответен декор… а всъщност дават съвременен еквивалент на картините на примитивистите, в които човешката фигура е на предния план на условен пейзаж.“ (Пруст 1984: 293). Тук Пруст е с пълното съзнание, че рисува портрет на героя си, той не просто описва Сен Лу, а го изобразява като картина, обрамчена от прозореца и изписана на живописния фон на морския пейзаж.

При Вирджиния Улф срещаме една любопитна сцена на обрамчване в първата част на „Към фара“, назована „Прозорецът“. Прозорецът е медиаторът между външния и вътрешния свят, той е връзката между двата свята, които обитава човекът – този на външната реалност и този на собственото му съзнание. Именно този преход е интересен на Улф – как вътрешността на съзнанието може да се покаже навън. Погледът тук е обърнат отвътре навън, той търси излаз към света. Споменатата сцена с прозореца се състои по време на вечерята, която мисис Рамзи дава за своите гости. Там за първи път са събрани накуп всички герои на романа и всички те присъстват на странното преливане между форма и безформено, която се осъществява в романа. Вътре в стаята, където светлината позволява да се очертаят формите, всичко е подредено и статично, но само миг след прекрачването (на погледа) отвъд, нощта размива очертанията на образа и бележи наличието на образовата аморфност. Така образът се разпределя в две състояния – едното на реда и ясната подредба на вътрешността (съзнанието), а другото – на заплашителната безформеност (на външния свят). Обърнат навън, погледът се изгубва, очертанията на света се размиват, те никога не са докрай ясни и конкретни. Само вътре в осветеността на съзнанието всичко има своите точни очертания. Прозорецът на Улф не загражда външната реалност, а обрамчва вътрешната дейност на съзнанието, където формата рисува непрекъснатото движение на мисълта.

По въпроса за обрамчването на героите при Пруст следва да се отбележи и склонността на Суан/автора да оприличава героите на картини на старите майстори. Това е специфична модификация на заграждането в рамка и показва още една от възможностите за взаимодействие между литература и живопис. Извикването на картинна представа във въображението на четящия запълва празнотите на повествованието, добавяйки в тях конкретни визуални елементи. Така в самото четене е включена работата на паметта, която трябва да възкреси определени живописни образци, извикани в съзнанието на читателя. По този начин живописта допринася за картинността на изображението и включва в повествователното тяло собствените си визуални ресурси на изображение.

Наративът на Пруст е поредица от отделни сцени и теми, авторът вае образите си постепенно, внимателно и бавно, сякаш опитвайки се да снеме модела на работа на паметта. Тези фино изобразени участъци от живота на героя са като че ли внимателно подбрани точки – точки на времето, на паметта и разказа, които в целостта си изграждат повествователното тяло. Отделните точки трябва да се свържат в съзнанието на четящия, за да оформят единството на разказа. Те носят в себе си фрагментарността на всеки образ, който е изграден от постоянните вътрешни трансформации на формата. Образът не е застинал и неподвижен, той е динамичен конструкт и се оформя в постоянните вътрешни осцилации и отмествания, които го карат непрекъснато да се завръща като себе си. Именно тази специфична природа на фикционалния образ не му позволява да бъде изчерпан, а го изнася пред погледа като постоянен процес на създаване на форма.

Това накъсване на повествователното цяло напомня на техниката на поантилизма, създадена от Сьора и усвоена по-късно от художниците неоимпресионисти. Сьора използва малки точки от чисти цветове, които, попадайки в ретината на окото, се свързват и формират единен образ от преливащи се нюанси. Това дава възможност да се изгради динамичен образ, самият процес на възприемане да участва в направата на картината. За да постигнат цялост, отделните точки трябва да се свържат в единство, да се насложат и тъй като те са разположени достатъчно близко, гледани отстрани, оформят цялост.

Тази поантилистична техника е използвана и при Вирджиния Улф в последния й експериментален роман „Между действията“. Там образът е непрекъснато прекъсван, раздробяван, осуетяван. Множеството прекъсвания служат, за да изградят един неустойчив и подвижен образ, който трябва да бъде оформян от читателя чрез наслагване на отделните части и свързването им в единна картина. Този поантилистичен ефект затруднява четенето, но създава по-гъвкав и богат образ, в който прекъсванията позволяват на образа да се отмести, за да се завърне, преподновявайки, но и оразличавайки своята форма.

Импресионистичният пласт на изображение се открива при Вирджиния Улф и Марсел Пруст и в директните импресионистични описания, които правят в романите си. Пруст притежава изключително тънък усет за съчетаването на цветовете и за игрите на светлината. Той често следи промените на светлината в природата или в отраженията на предметите в стаята и оставя майсторски изрисувани импресионистични детайли. Това е част от усета му за света наоколо, от самия начин на виждане, който му е присъщ: „Доста често морските изгледи наистина бяха за мен само картини… Една ивица, оцветена в нежнорозово, каквото не бях виждал от времето на първата ми кутия с бои, набъбваше като придошла река… По-голямо удоволствие ми доставяха вечерите, когато зърнех някой кораб, погълнат и разтворен от хоризонта, до такава степен еднакъв по цвят с него, както в импресионистичните картини, че и материята им изглеждаше еднаква…“ (Пруст 1984: 366-367). Типично за импресионистичните платна е нанасянето на еднакви цветови участъци в различни части на картината, за да се спои образът и да се постигне по-голямо единство на изображението. Тази техника е директно назована тук от Пруст, който като познавач на импресионистичното изкуство я използва и при самото композиционно изграждане на романите си. Неведнъж при него една тема се появява първоначално плахо, за да бъде „повторена“ по-късно и така да подготви читателя за следващата й поява. Така се случва примерно с любовта към Жилберт, която намира отглас в по-късната любов на Марсел към Албертин или във фигурата на приятеля Блок, която подготвя появата на Сен Лу като още по-близък приятел.

Вирджиния Улф също умее да изгражда импресионистични картини и не веднъж в своето творчество си служи с тази дарба. Типично импресионистичен маниер на изображение тя разгръща в интерлюдиите на романа си „Вълните“, където следи промяната на светлината в пейзажа, който описва. Известно е, че импресионистите установяват традицията да рисуват един и същи обект в различни точки на деня, за да проследят промяната на светлината и как тя се отразява върху изображението. Вирджиния Улф си служи с тази техника като самите интерлюдии представляват описание на природата от изгрев до залез слънце, което съответства на промените в живота на героите от основния текстови корпус. Тук също срещаме уникална способност за отразяване на цветовете и игрите на светлината: „Слънцето огряваше пшенични ниви и гори. Реките потекоха в синьо, сплетени на много плитки, ливадите, дето се спускаха до самия край на водата, лумнаха в зеленината на треви, които приличаха на леко разрошени птичи пера.“ (Улф 2009: 101).

В романите си Вирджиния Улф и Марсел Пруст изобразяват директно фигурата на художника и не случайно и Лили Брискоу от „Към фара“ и Елстир от „Имена на места. Новият край“ са импресионисти. Своето разбиране за изкуството Лили обяснява като заявява, че фигурата на майката с младенеца може да изглежда като „сянка или петно“. Това, което търси в картините си Лили, е възможността да изобрази образ, който е едновременно гъвкав и стабилен: „Повърхността й (на картината – б.м., П.А.) трябва да бъде бляскава и красива, мека и мимолетна, цветовете да преливат един в друг като цветовете върху криле на пеперуда, ала отдолу платното трябва да е пристегнато здраво като болтове от желязо.“ (Улф 2009: 101).

Един по-близък поглед към посещението на Марсел в ателието на Елстир ще ни позволи да определим конкретните измерения на импресионистичното в картините на художника. На първо време следва да обърнем внимание, че тук присъстват етюди. Появата на етюда като самостоятелен жанр се свързва именно с импресионизма. Преди импресионистите етюди се рисуват главно като подготовка за цялостната картина. Те представляват изображение на конкретен детайл, който по-късно бива прерисуван и се превръща в малка част от цялостното изображение. Като подготвителен етап етюдът се схваща като незавършена картина. Но импресионистите използват своите етюди като готови платна, доколкото те пренебрегват подготвителното рисуване и рисуват директно наблюдаваните обекти, за да уловят точните ефекти на светлината при изобразяваните предмети. Другата важна особеност е разнообразието на големината на платната, които използва Елстир. Това е също импресионистичен метод, свързан с желанието за по-точно изображение на обектите. Импресионистите съобразяват формата и големината на платната с изобразяваните обекти, за да постигнат максимален ефект при предаването на светлината и атмосферата.

От друга страна, японският маниер на Елстир, неговият втори период, очевидно издава връзката му с японските гравюри, които дават отражение при изработването на импресионистичните техники на изображение. Японските гравюри стават много модерни по времето на импресионистите. От тях френските художници възприемат плоскостното изображение и нанасянето на ярки цветове, вместо моделирането чрез съчетаването на светлината и сянката (Кейлън 2004).

Тук следва да се изтъкне и тънкото присъствие на фотографията в романа на Пруст. Описанието на ателието на Елстир включва точното посочване на светлинния източник, който извайва по уникален начин конкретните очертания на предметите. Марсел отбелязва, че цялото ателие е затъмнено, с изключение на един прозорец, от който се прокрадва светлина в стаята. Така ателието на Елстир на практика представлява камера обскура и напомня за голямото значение на фотографията в тези години. Импресионистите също използват откритието на фотографията, за да преосмислят разбирането си за съчетанията на светлината и сянката и да премахнат задължителния светлинен преход – светлосянката, очертавайки контраста между осветените и затъмнени участъци. Ефектът от прозрореца в ателието на Елстир е именно особеното разпределяне на светлини и сенки: „Така че по-голямата част от ателието тънеше в прозрачен и тънък сумрак, но при чупките въздухът бе влажен и блестящ като кристален блок, одялан и гладък от едната страна, който проблясва тук-там като огледало и прелива с цветовете на дъгата.“ (Пруст 1984: 395).

Споменаването на Марсел, че картините на Елстир са главно морски пейзажи, е последвано от своеобразно обяснение защо това е така. Импресионистите са привлечени от свойството на водата да отразява светлината. Говорейки за собствените си възприятия, които се доближават много до начина на виждане на импресионистите, Марсел казва, че му се случва да обърка земната повърхност с морската и това разколебаване на виждането е свързано с играта на светлината. Едва намесата на ума може да прокара граница между двете. Това откроява разликата между интелектуалното и зрителното възприятие и посочва стремежа на импресионизма да се ограничи до рамките на чисто зрителното впечатление. Самите картини на Елстир търсят този ефект на сливане между морето и небето, за да запазят достоверността на погледа: „Една от най-честите метафори в морските му пейзажи (на Елстир – б.м., П.А.) в този момент беше заличаването на всяка граница при съпоставяне на земята с морето.“ (Пруст 1984: 396). Отразяването на светлината кара очертанията да се размият и земя и море да се смесят в една цялостна представа за наблюдавания обект, за да се достигне до пълно единство на изобразявания свят.

При Лили Брискоу от „Към фара“ тази граница също се появява, само че с обратен знак – тя е необходимият финал на рисуваната десет години картина. Лили се опитва да прокара граница между лявата и дясната половина на картината, но тази граница е двузначна. От една страна, тя е границата на раздялата с мъртвата мисис Рамзи, но от друга, е ефект на връзката между страдащите за загиналата героиня Лили Брискоу и мистър Рамзи. Така линията е граница, но и метод на свързване, тя е очертаването на разликите на настоящето с миналото на героите. Не случайно романът „Към фара“ се смята за роман на превъзмогването на загубата на родителите на Улф. В есето си „Една скица на миналото“ самата писателка споделя, че едва написването на „Към фара“ я излекува от призраците на мъртвите родители: „Абсолютно вярно е, че, въпреки факта, че тя умря, когато бях на тринайсет години, бях обсебена от нея, докато навърших 44. И тогава един ден, разхождайки се около Тависток Скуеър съчиних, както понякога съчинявам книгите си, „Към фара“; в изключителен, очевидно неволен напор… написах книгата много бързо; и когато бе готова, престанах да съм обсебена от майка ми. Вече не чувам гласа й; не я виждам.“ (Улф 1989: 81).

При Пруст минало и настояще се смесват, те са взаимнопроникнати и затова няма рязка граница между тях. Всяко настояще е попило в себе си тревожните очертания на миналото и затова морето и земята изглеждат слети. В самия метод на възприемане при Пруст съществува тенденцията на заличаване на границите, на хронологическото оплоскостяване на минало и настояще.

Преливането на очертанията в платната на Елстир е ефект именно на разплискването на паметта, което не оставя плътни граници между спомените, а ги кара да изплуват внезапно, подбудени от самия ход на мисълта или от случаен подтик като мадленката или връзките за обувки. Паметта не поставя разграничения между отделните моменти, тя прокарва неочаквани и непозволени връзки между различни времеви участъци, смесвайки впечатления, спомени, вкусове и картини. Именно това се опитват да изразят картините на Елстир, те са начин да се „разкаже“ как работи съзнанието: „На преден план, на плажа, художникът е съумял да приучи окото да не разпознава точната граница, абсолютната демаркационна линия между сушата и океана. Хората, тласкащи лодките в морето, бягаха и по вълните, и по морския пясък, отразяващ като водна повърхност плавателните съдове.“ (Пруст 1984: 397).

Особеното при Пруст е, че той изобразява миналото, като го оставя да нахлуе у нас, да се случи наново пред очите ни. Така на практика той не разказва самото минало, а впечатленията от него. При него минало и настояще са в тясна връзка и не могат да съществуват отделно, а винаги са примесени. Миналото ни се явява като настояще и в това се открива импресионистичното изображение на ставащото пред очите ни. Импресионизмът търси именно да изобрази настоящето, променящите се ефекти на светлината. Затова художниците напускат ателиетата и започват да рисуват на открито – те имат само краткото настояще на озарените от определен вид светлина обекти и трябва да рисуват бързо, за да уловят своите обекти преди промяната на светлината. По същия начин Пруст следи тънките преходи на съзнанието – преминаването му от настоящето в миналото, което обаче е също вид настояще. Образите при него не следват някаква причинно-следствена връзка, а съсъществуват по силата на случайността, както възникват в паметта. Истинският обект на Пруст е припомнянето, но за това е необходимо той да следи плътно работата на ума, за да улови самия механизъм, по който работи припомнящото си съзнание. Затова, макар че не използва потока на съзнанието като повествователна техника, Пруст също стои максимално близо до героя си и успява да изследва неравните прояви на индивидуалното време, които се наблюдават у него.

За разлика от него Вирджиния Улф си служи с потока на съзнанието още в първия си експериментален роман „Стаята на Джейкъб“ и продължава да използва тази техника във всичките си останали произведения. За нея е важно да се уловят всички мигове – както тези, които остават задълго в паметта и бележат някакъв по-висш тип познание – моментите на съществуване, така и онези незапомнени мигове, които са празни и не остават никаква следа у човека, но също са част от неговия усет за света. Това е така, защото реалността за Улф е нещо, което съществува и в делничните детайли и също има право да бъде изобразявана в творбата.

При Пруст тази черта получава малко по-различни измерения – за да запази непрекъснатостта на съзнанието той използва дълги фрази и сложен синтаксис (Богданов 1986: 125-137). Целта на Пруст е чрез словото да наподоби устойчивите връзки на съзнанието, които го правят постоянен процес и не му позволяват да бъде накъсвано и раздробено. Оттук и специфичния изказ и трудните за четене изречения, които оставят впечатлението за безспирен поток. Тази непрекъснатост на съзнанието е отбелязана и от Улф като в есето си „Съвременният роман“ тя я нарича „неспирен поток от неизброими атоми.“ (Улф 1983: 176). Това разбиране на двамата творци се доближава до импресионистичния възглед за неустойчивостта на изброяваните обекти, за постоянната промяна на светлината, което пречи на обектите да бъдат възприемани като статични обекти, а ги представя като вечно променящи се образи.

В описанието на картините на Елстир Пруст стига до момента, в който описва въздействието от неговите „прекрасни снимки на пейзажи и градове.“ Авторът казва за тях, че те представят предметите в определен аспект, който „нарушава привичките ни и същевременно ни заставя да се вглъбим в себе си“ (Пруст 1984: 398). Именно това е целта на импресионизма – той се опитва да разруши илюзиите на обектите и да ги представи такива, каквито те действително са. За целта импресионистите премахват т.нар. локални цветове – цветовете, които сме свикнали да виждаме и да приписваме на определени обекти – небето е синьо, тревата – зелена и т.н. Импресионистите не се колебаят да използват примерно червено, виолетово, сиво, когато изобразяват небето, ако действително виждат тези цветове. Те изобразяват впечатлението на художника, а не илюзията на обичайното виждане. За художниците-импресионисти е важно да изобразят предметите неподправени, каквито те присъстват в свежестта на детския поглед, все още невинен за научните предписания. За целта те не се страхуват да променят обичайната перспектива на виждане на обекта. Така и Елстир сменя перспективата в своите картини и показва например „катедрала, която сме свикнали да виждаме посред града, заснета този път от специално подбрано място, откъдето изглежда тридесет пъти по-висока от къщите, надвиснали над реката, макар всъщност да е далеч от нея.“ (Пруст 1984: 399).

Този стремеж да се наподоби детския поглед се среща при Пруст и като стремеж да се придаде непосредствена свежест на езика чрез промяна на всекидневните значения. Писателят е убеден, че делничната употреба на думите ги прави абстрактни (Богданов 1986: 125-137) и затова се опитва да освободи езика от тези натрупвания. Поради това художникът Елстир, както и самият Пруст, ще се опитва да промени имената на изобразяваните обекти, за да разомагьоса света, да го направи нов и неподатлив на предишните му значения. Тук Пруст подчертава специално връзката между живописта и езика в опитите си за отстранение, което да позволи необременено възприятие на изобразяваните обекти: „Успях обаче да доловя, че очарованието на всеки от тях бе в претворяването на изобразяваните обекти, аналогично на метафората в поезията, и ако бог-отец бе създал нещата, дарявайки им имена, Елстир ги пресъздаваше, като им ги отнемаше или им даваше други.“ (Пруст 1984: 395-396). Този стремеж е типичен за модернизма и не един от авторите на епохата се опитва да компенсира недостига на езика чрез различни видове експерименти с него. В романите си Вирджиния Улф също се оплаква от този недостиг. Той е изразяван по различен начин като примерно в романа „Вълните“, където писателят Бърнард непрекъснато говори за невъзможността да се създаде цялостна история с наличните вече значения. Затова Бърнард иска да създаде свой собствен език, основан на опита. Той има тефтерче, в което отбелязва различни случки под определени букви и се стреми да създаде цялост от тях като ги обедини в обща история: „Каква е фразата за луната? А фразата за любовта? С какво име наричаме смъртта? Не знам. Имам нужда от прост език, като езика, който използват влюбените, едносрични думи, които изговарят децата…“ (Улф 2009: 262).

Като типичен художник импресионист интересът на Елстир е насочен също към изображението на светлината и сянката и тяхното взаимодействие в картините. Едно от основните нововъведения на импресионистите е премахването на традиционната техника chiaroscuro – изобразяването на преходна светлосянка между светлината и сянката. По принцип преди импресионистите светлините са изобразявани с дебел пласт светла, а сянката – с тънък пласт черна боя. Импресионистите използват и други цветове за сенките като изравняват плътността на светлите и тъмни участъци, за да не дават привилегия на определен участък в картината. Те започват да изобразяват ярък контраст между светлини и сенки под влиянието на фотографията, която разкрива по-реалистично наблюдаваните обекти и съотношението между светлини и сенки. На фотографиите се вижда, че резкият преход между светлина и сянка не е нещо необичайно. На това познание разчита и самият Елстир при изработването на картините си: „Елстир живо се интересуваше от играта на сенките, станала също вече банална поради фотографията…“ (Пруст 1984: 399).

Защо Пруст е употребил толкова усилия, за да представи изкуството на единствения художник в романа и да ни снабди с достатъчно материал, за да се убедим, че става дума за майстор на импресионистични платна? Преди всичко това издава важността на импресионизма за самия автор, той се чувства длъжен да го представи в своя роман, защото самият роман ще го използва в методите си на изображение и в самата чувствителност към света, която изгражда. Макар и не толкова осъзнато в много свои наблюдения Марсел ще разкрива именно импресионистично виждане за света около себе си. Оттук желанието на Пруст да снабди романа с авторефлексивно познание за себе си. За една творба, която толкова често оглежда себе си и естетическите критерии на изкуството, изглежда нормално да споделя източниците си с читателя и да поставя под внимание техните специфични белези и възгледи.

Поради тази причина и единствената художничка в романите на Улф – Лили Брискоу, е импресионистка. Но тук се крие и още една причина – новаторството на импресионизма като изкуство, което поставя началото на модернистичния поглед към света. Импресионизмът е първото направление в живописта, което се опълчва открито срещу традиционните методи на работа, наложени на художниците от Френската академия. Импресионистите засилват участието на възприемателя в картините, разколебават гледната точка и придават приоритет на впечатлението над простия мимезис. Всичко това ги прави предтечи на модернизма и превръща изкуството им в начало на големите естетически преобразования от края на XIX и началото на XX век.

Засегнатите тук проблеми целят да прибавят малко повече яснота относно възможностите на взаимодействие между литература и живопис в творчеството на двама автори, които традиционно се смятат за обвързани с импресионистичната живопис. Наблюденията върху творчеството на Марсел Пруст и Вирджиния Улф съвсем не са изчерпателни, но целят да покажат не само влиянието на импресионизма в тяхната проза, а и възможните връзки, които биха могли да се прокарат между романите на двама от най-големите творци на западноевропейския модернизъм.

БЕЛЕЖКИ

1. Сред тях е и художника Бланш, който рисува два портрета на Пруст.

БИБЛИОГРАФИЯ

Богданов 1986: Богданов, Богдан. Романът – античен и съвременен. София, 1986.

Гомбрих 1988: Гомбрих, Ернст. Изкуство и илюзия. София, 1988.

Пруст 1984: Пруст, Марсел. По следите на изгубеното време. София, 1984.

Улф 1983: Улф, Вирджиния. Съвременният роман. // Улф, Вирджиния. Смъртта на еднодневката. София, 1983.

Улф 2000: Улф, Вирджиния. Към фара. Плевен, 2000.

Улф 2009: Улф, Вирджиния. Вълните. София, 2009.

Кейлън 2004: Callen, Anthea. Techniques of the Impressionists. London: Greenwich Editions, 2004.

Черновиц 1944: Chernowitz, Maurice Eugene. Proust and Painting. New York: Columbia University Press, 1944.

Даниус 1995: Danius, Sara. The Sense of Modernism. Technology, Perception and Aesthetics. Cornell university Press, 1995.

Улф 1982: Woolf, Virginia. The Diary of Virginia Woolf. Vol. 3. 1925-1930. Penguin Books, 1982.

Улф 1985: Woolf, Virginia. A Sketch of the Past. // Woolf, Virginia. Moments of Being. London: Grafton Books, 1985.

/Текстът е публикуван в Liternet на 07.02.2010 г.: http://liternet.bg/publish20/p_abrasheva/impresionistichni.htm/

Advertisements
Изображение | Публикувано на A room of one's own и тагнато. Запазване в отметки на връзката.

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s