Вилнюс

7

 
Докато слизам по наклона на желанието,
внезапно губя равновесие.
По малките улички на стария град
стъпките ни чертаят картата на щастието.
Янтарени са покривите, утрата, зениците,  
отразени в малката капка кръв,
която се стича по устната му –
както сълзите ми –
вечерта преди да си тръгна…
Както времето
помежду ни,
което прави разстоянията
необратими.
 
 
Posted in Безсъници | Tagged | Вашият коментар

Носим световете си поединично

 r_1307617104_1IMG_4035_700
 
Носим световете си поединично.
Нарамили представите за себе си,
все по-добре умеем своите хармонии.
Подреждаме пространствата,
прилягаме към себе си,
растем и помъдряваме.
Така с годините
все повече разбираме за другите
и себе си.
Докато в някой тих следобед
на път за вкъщи
се сблъскаме
на ъгъла с въпроса:
какво да правим с липсващата половина?
 
Posted in Безсъници | Tagged | Вашият коментар

Мълчанието в литературата – форми, употреби и функционалност

     876218_375_282_4x3
 
 
                                                          „Словотворчество есть взрыв языкового молчания,
                                                            глухонемых пластов языка.”
                                                                      /Велимир Хлебников, Наша основа/
 

Една от „невидимите” пресечни точки в работата на Никола Георгиев и Радосвет Коларов е интересът на двамата литературоведи към онези атипични, отвъдлитературни и често оставащи в сянка места, които прибавят нови смисли и предоставят допълнителни репрезентативни възможности на литературния текст. Търсенията, мненията и съмненията на съвременните литературоведи отдавна са ги принудили да разширят обхвата на своя обект на изследване и постепенно да преодолеят тясното разбиране за понятието литература. Този обрат става оправдан с усилията на авторите на художествени произведения непрекъснато да експериментират, да надскачат и да излизат от границите на традиционното схващане за литературна творба. Именно поради това може да се каже, че литературата говори на литературоведа не само с това, което казва, но и с това, за което мълчи. При това литературата мълчи по различни начини и те заслужават да бъдат изследвани, за да се разкрие репрезентативният потенциал на това мълчание.

Преди всичко мълчанието следва да се разглежда като един от способите на литературата да излезе от самата себе си, то е в някаква степен противоположно на литературата, доколкото тя използва изобразителните възможности на езика, а мълчанието е именно липса или отказ от език. В същото време обаче мълчанието също е вид репрезентация със свои специфични смисли и методи на въздействие. Затова и говоренето за мълчанието в литературата е опит да се говори за литературата през нейните пролуки и обрати, през онези несвойствени за нея места, които в същото време я обогатяват и могат да дадат един по-различен и неочакван поглед към възможностите на фикционалния образ.

Настоящият текст ще се интересува не толкова от мълчанието като събитие, а по-скоро от скритите гласове и значения зад него, от способността му да произвежда смисли и по този начин като че ли да „разширява” и обогатява литературния текст. Мълчанието следователно би трябвало да се разбира в един по-широк контекст – не само като липса или отказ от нарация, но и като различни форми на ретардация, прекъсване, заместване или „спъване” на наратива. Именно тези индиректни форми на мълчание носят в себе си допълнителен репрезентативен потенциал и разширяват възможностите за естетическо въздействие на литературния текст.

Примери за подобни употреби на мълчанието могат да бъдат открити в  голяма част от модернистичните проекти – руските футуристи изобретяват заумен език, посредством който, по думите на Велимир Хлебников, се опитват да противодействат на „глухонемите пластове” на езика; сюрреалистите създават автоматичното писане, под „диктовката на ума” с цел да достигнат до подсъзнанието на твореца и така на практика да дадат пряк достъп чрез средствата на изкуството до „мълчаливата” зона в човешкото съзнание; абсурдистите  използват техники като нонсенса, повторението и сатирата, за да внушат бесзмислието на човешкото съществуване и невъзможността за разбиране и комуникация между хората. Всички тези литературни направления са пример за опита на творците да дискредитират литературния текст, да оспорят общоприетите схващания за творбата, да укажат недостига на езика и на традиционните методи на репрезентация. Техните произведения целят да се оголи мълчанието вътре в самия език, да се изпитат неговите предели и да се изследват границите му. Именно поради това модернистичните направления са изключително интересни като обект на изследване, понеже те демонстрират как езикът мълчи в самата си сърцевина.

Настоящият текст носи пълното съзнание за теоретичната уязвимост на метафората на мълчанието, съчетаваща в себе си толкова разнообразни форми на „мълчание“, които трудно биха могли да бъдат удържани под един общ знаменател. Залогът на подобен експеримент обаче се крие във възможността да се мислят приликите и близостта между онези по-особени, „мълчаливи” места в литературата, които работят наравно с езика, за да дадат достъп до смислите на творбата и да ги допълнят по начини, които езикът понякога не умее. Целта на подобен проект е да придвижи мисълта към нови варианти на мислене за литературата и нейните ресурси, да разшири хоризонтите й на естетическо въздействие и да осмисли сенчестите зони, които я конституират наравно с езика.

„Вик и мълчание” в литературната творба

Как българското литературознание говори за мълчанието в литературата? В статията си Вик и мълчание в лириката на Ботев[1] Никола Георгиев разглежда смисъла на мълчанието в поезията на един от най-представителните български поети. Като революционер и романтик Ботев влага в мълчанието съвсем различен смисъл спрямо примиренческите употреби на символистите. Никола Георгиев посочва две основни употреби на мълчанието при Ботев. От една страна, то е негативно натоварено и е знак за робско примирение, за невъзможност да артикулираш собствените си идеали и стремежи. Мълчанието е представено като враждебно на човека и изразява неговата безпомощност пред произволията на поробителя. Докато езикът в лириката на Ботев е мощно средство за съпротива, мълчанието е белег на страха и робската психика[2].

Другият широко разпространен аспект на мълчанието в творчеството на българския поет е апосиопезата. Тук вече мълчанието не е отказ от говорене поради безсилие и неверие в способностите на езика, а по-скоро цели да обуздае силния порив на емоциите, които владеят лирическия герой. Мълчанието оголва интензивността на преживяванията и служи за успокояване, за справяне с напиращия емоционален словесен поток. То е индикатор за силата на чувството, емоционалното внушение на текста градира постепенно, за да достигне кулминацията си в … замълчаването и да продължи отново. В този смисъл мълчанието се оказва по-изразително дори от самия език, то компенсира недостига на думите и сгъстява експресивната сила на лирическия глас. Представените накратко тук употреби на мълчанието издават значимостта му в поезията на един от най-видните български поети и дават основание на Никола Георгиев да заяви, че „…комай нямаме друг поет, у когото замълчаването и премълчаването да участват така решаващо в смисловото единство на творенията му – от където пък следва, че прочитът и интерпретацията на тези творения заплашва да остане особено ограничен, ако се задържи само на равнището на казаното.”[3]

Осмислените в текста на Никола Георгиев форми на мълчание дават добра представа за възможността на литературоведа да изследва мълчанието като извлича от него определени гласове и смисли[4]. Основният въпрос обаче е кое прави мълчанието ключов фактор в разбирането на един литературен текст. В чисто теоретичен план мълчанието може да се разглежда като поле на потенциалността в литературата. Преди всичко следва да се отбележи, че всеки фикционален образ съдържа в себе си празни или, с други думи, мълчаливи полета, които са част от собственото му „тяло”. Тези полета са необходими за непрестанните трансформации, които протичат в образа и които го конституират като активен процес на непрестанно домогване към формa в полето на въображението. Образите, които литературният текст поражда, не са статични, те нямат твърди физически характеристики, както образите на живописта или скулптурата например и именно затова са много по-свободни и гъвкави по природа.

В Актът на четенето[5] Изер говори за празните полета /blanks/, които всеки читател запълва в хода на четенето, компенсирайки липсващите в текста връзки. Именно прекъснатостта, присъща на езика и образите, дава възможност на читателя да използва въображението си, за да запълни съществуващите в текста празни места. За творбата еднакво важни са както текстът, така и мълчаливите полета в него, доколкото те пораждат нови смисли и задвижват въображението на читателя. Оттук и мълчанието в литературата е функция на нейните изобразителни стратегии, на възможностите й за активизиране на значения. Като поле за работа на въображението обаче, мълчанието не е празно място. Дори напротив, то е пространство на обилие от значения и смисли, които могат да бъдат актуализирани в хода на четенето и с които читателят може да извършва различни операции. Мълчанието на практика няма за цел да подкопае наратива или да го дискредитира, а да го накара да набъбне откъм възможности и смисли, които не са пряко съобщени в текста, но са заложени в него като потенция. В този смисъл мълчанието е заредено с изобилие от значения, то е многозначно, но по начин различен от езика. Мълчанието едновременно прекъсва и допълва текста, то е друг вид език, език с обратен знак или още по-точно казано, липса на език, която говори. Какво ни казва обаче мълчанието в литературата?

Отново в Актът на четенето Изер припомня мисълта на Арнолд Бенет, че не може да се сложи целият герой в книга. Действително част от героя, но, нека добавим, и от образа изобщо, винаги остава отвъд текста – в съзнанието на читателя. Именно тази интерактивност между текст и читателско съзнание позволява на мълчаливите полета в литературата да оживяват, да придобиват смисъл и плътност в хода на четенето. Фикционалните образи не са налични в самия текст, те възникват в пролуките на литературата, в момента, когато думите започнат да стимулират въображението и да го подтикват да запълва мълчаливите пространства. Другояче казано, думите трябва да се оттеглят в сянка и съзнанието да се дистанцира от тях, за да ги осъзнае и преработи и едва тогава може да се появи образ. Точно затова литературата има нужда от мълчание, което да й осигури необходимото място за работа на въображението при конструирането на фикционалните образи. В този смисъл оставянето на мълчаливи полета в творбата е покана, отправена от автора към въображението на читателя. Така според Изер празните места в текста са ключови за осигуряването на континуалност при четенето. По някакъв парадоксален начин без прекъснатостта на текста той непрекъснато би прекъсвал[6]. Нека да видим как това работи в самата литература.

Изключително интересен пример за употреба на мълчание срещаме в романа Животът и мненията на Тристрам Шенди, джентълмен (1759-1767). В него авторът – Лорънс Стърн – използва най-различни методи за постигане на сатиричен ефект с цел пародия на традиционната форма на романа. Един от тях е оставянето на празна бяла страница (том 6, глава 38), на която читателят е подканен да нарисува сам портрета на една от героините, вдовицата Уадман. Този жест на целенасочено вмъкване на мълчанието посред литературния текст изразява пряко авторовата интенция – да въвлече читателя в процеса на конструиране на фикционалния образ, да му осигури пространство, в което да отвори работа за неговото въображение и да го направи съпричастен към изграждането на фикционалния свят. Аналогична функция имат липсващите глави, оцветената в черно страница или многобройните тирета, заместващи отделни думи. Посредством тези авторски трикове наративът непрекъснато бива дискредитиран, подкопаван и иронизиран, оголвайки фикционалността на литературата и боравейки умело с възможността за добавяне на допълнителни смисли посредством употребата на различни варианти на мълчание. На практика на празната страница на Стърн, на мястото на липсващия портрет на вдовицата Уадман, се съдържат неизброим брой потенциални портрети, които читателят може да конструира в съзнанието си. По този начин празната страница всъщност не е празна и това, което тя съдържа в себе си, е образ в потенция. Този образ е продукт на въображението на читателя и може да се развие като придобие определени очертания и се визуализира или като продължи да осцилира между различни варианти, без да приеме някаква конкретна форма.

Ако трябва обаче да отидем по-далеч от теорията на Изер за празните места в текста, то можем да кажем, че те съществуват не само между отделните думи, а и вътре в самите тях. Думите изразяват смисли, но също премълчават, таят или изопачават, те не представят директно всичко, което творбата може да открие пред читателя в хода на неговото четене. Казано по друг начин, не всичко може да бъде предадено с думи, част от смисъла остава винаги неизказан и за този недостиг на езика говорят по един или друг начин много от писателите. Дори виртуозно боравещите с думите автори не винаги успяват да изразят това, което искат и признават безсилието си пред езика. Именно тогава започват най-различни експерименти с възможностите за изразяване, които се опитват да преодолеят дефицитите на езика и да изпробват неговите граници. Мечтата на Флобер да създаде „книга за нищото, която се държи на самата себе си от вътрешните сили на стила си”[7] е израз именно на това желание на автора да постигне пълна свобода при конструирането на фикционалния свят.

Колебание и мълчание

Именно във връзка с проблема за свободата в литературата можем да се обърнем към текста на Радосвет Коларов Теоретическо отклонение за колебанието, публикуван в книгата му Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалноста. Там авторът теоретизира смисъла на колебанието като психологическо състояние и твърди, че „самото условие на колебанието е възможност на индивида да манифестира своята свободна воля, избирайки между различни алтернативи”[8]. По-конкретно, текстът разглежда колебанието като специфично, междинно състояние, в което човек все още не е направил своя избор и поради това притежава всички възможни избори. Бихме могли да кажем, че в този свой аспект колебанието се доближава значително до функциите на мълчанието в литературата. На практика мълчанието предоставя на читателя различни възможности, които работят едновременно, без да има нужда в този момент интрепретацията да бъде сведена до един единствен избор. Това има предвид и Сюзан Зонтаг, когато в статията си Естетика на мълчанието твърди, че „мълчанието поддържа нещата отворени[9].

Пример за едновременността на различните възможности за избор е антиутопията, станала популярна като средство за „мълчалива” критика на различни социални и политически проблеми чрез метафоричното изобразяване на феномени от реалния живот. Това, което там не може да бъде директно казано поради страх от наказание, бива представено иносказателно, така че да бъдат избегнати репресиите на властта. По този начин „мълчаливият” пласт на творбата присъства успоредно с официалния текст и бива удържан в хода на четенето като постоянна алтернатива на фикционалния свят. На практика антиутопията разиграва идеята за литературата като форма на свобода и като възможност да откриеш и активизираш онези невидими пластове, които присъстват индиректно в литературния текст.

Всичко казано дотук представя мълчанието като важен аспект на литературата, което дава основание на автори като Сюзан Зонтаг да твърдят, че най-ценното изкуство на съвремеността представлява движение към мълчание[10]. Макар на пръв поглед да изглежда, че мълчанието стои извън самата литература и я дискредитира, на практика то е важна част от нейните ресурси и методи за въздействие. Ето защо осмислянето и анализирането му е важна част от работата на литературоведа, целящ да изследва цялостно и всеобхватно литературния текст.

Безспорно основното изобразително средство в литературата – това, посредством което тя гради своите фикционални светове, постига своите внушения и предава своите смисли, е езикът. Останалото, както казва Хамлет[11], е мълчание.

 /Текстът е четен на националната конференция „Изплъзващият се предмет на литературознанието. Невидимата школа: Мирослав Янакиев, Никола Георгиев, Радосвет Коларов“, Софийски университет „Свети Климент Охридски“, 27-30 ноември 2012 г./

Библиография:

 1. Георгиев, Никола, „Вик и мълчание в лириката на Ботев” в: Почит и прочити. Литературознание на неограничените възможности, Велико Търново:  Слово,  2003г, 79-108

2. Зонтаг, Сюзън, Естетика на мълчанието, част I, http://www.librev.com/index.php/–/412–i

3. Коларов, Радосвет, „Теоретическо отклонение за колебанието” в: Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността, София: Просвета, 2009, 76-85

4. Хлебников, Велимир, Наша основа, http://rvb.ru/hlebnikov/tekst/06teor/268.ht

5. Iser, Volfgang, The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response,  London and Henley: Routledge and Kegan Paul, 1978

6. Sterne, Laurence, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentlemen, http://community.middlebury.edu/~harris/shandy.pdf


[1] Георгиев, Никола, “Вик и мълчание в лириката на Ботев”, Почит и прочити. Литературознание на неограничените възможности, Велико Търново: Слово, 2003, 79-108.

[2] Георгиев, „Вик и мълчание“, 80: „За нея езикът е силно и достойно средство по мярата на силния и достоен човек, който го говори. Безсилието на езика не идва отвътре, от собствените му ограничения – то може да дойде само отвън, от извънезиковите ограничения върху човеците да говорят и да се чуват. Едно бъдещо изследване на отношенията на българската литература към езика вероятно ще постави Ботев в точката на връхния лингвоекспресивен напор“

[3] Георгиев, „Вик и мълчание“, 79

[4] Георгиев, „Вик и мълчание“, 85 „…след като част от природата на литературната творба е в мълчанието, една от професионалните задачи на литературознанието е да очертава границите и общата смислова стойност на премълчаното. Мълчанието подобно на говора в литературната творба има художествено специфичен пораждащ механизъм и смисъл. То се поражда от контрастни и взаимно допълващи се сили, които идват от много равнища, които са очебийни или по-трудно забележими.”

[5] Iser, Volfgang, The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response, London and Henley: Routledge and Kegan Paul, 1978, 186

[6] Iser, Volfgang, „The Act of Reading“, 186: „The greater the number of blanks, the greater will be the number of different images built up by the reader, for, as has been pointed out by Sartre, images cannot be synthetized into a sequence, but one must continually abandon an image the moment one is forced by circumstances to produce a new one.13 We react to an image by building another more comprehensive image. In this process lies the aesthetic relevance of the blank. By suspending good continuation it plays a vital role in image-building, which derives its intensity from the fact that images are formed and must then be abandoned. In this sense, one might say that the blanks give rise to images of the first and second degree. Second degree images are those in which we react to the images we have formed.“

[7] В писмо до Луис Клоде, 1852 г.

[8] Коларов, Радосвет, „Теоретическо отклонение за колебанието”, Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността, София: Просвета, 2009, 78

[9] Зонтаг, Сюзън, Естетика на мълчанието, част I, http://www.librev.com/index.php/–/412–i:

[10] Зонтаг, Сюзън, „Естетика на мълчанието“, част I: „Образцовият избор на мълчанието от страна на модерния артист често бива довеждан до тази точка на окончателно опростяване, така че той буквално замълчава. В по-типичния случай той продължава да говори, но по начин, който публиката му не може да чуе. Най-ценното изкуство в наше време е било възприемано от публиките като движение към мълчанието (или неразбираемостта, или невидимостта и недоловимостта), като отрицание на компетентността на артиста, на неговото отговорно чувство за призвание – и следователно като агресия срещу тях.”

[11] Шекспир, Уилям, „Хамлет“, прев. Ал. Шурбанов, Великите трагедии, София: Изток-Запад, 2012

Posted in A room of one's own | Tagged | Вашият коментар

Върхове

P12003041111

Върхове

               /На сестра ми/


Върховете, които цял живот изкачваме,

сочат в различни посоки.

Твоите се стремят нагоре,

обърнати към небето,

и вдишват просторите

с дробовете на настоящето.

Моите копаят навътре

в собствените ми дълбочини,

и търсят скритите основания на света

в залежите на миналото…

Така докато вървим неуморно

по ръбовете на времето

цял живот се разминаваме.

Срещаме се само

в равнината на дома –

този неизбродим център

на вселената,

който събира всички посоки

в точката на единствено възможното

равновесие.

Posted in Безсъници | Tagged | Вашият коментар

АРХИТЕКТУРАТА НА МОДЕРНИЗМА ИЛИ КАК Е ПОСТРОЕНА „СТАЯТА НА ДЖЕЙКЪБ“ НА ВИРДЖИНИЯ УЛФ

Проблемите на образовото конструиране в първия експериментален роман на Вирджиния Улф „Стаята на Джейкъб“ са изведени симптоматично още в самото му заглавие. По-точно в отказа на заглавието да конкретизира темата на повествователното цяло, във вътрешните му резистенции спрямо посочването на ясен референт, който да приближи текста към отчетливи, стабилни значения. Вместо това, заглавието разхлабва семантичните посоки на езика, снабдявайки творбата с ресурсите на една конституираща недоизреченост/недоизречимост, която, прехвърляйки границите на паратекста, директно се вклинява в корпуса на повествованието. И самата Улф, и нейните изследователи след това са отбелязвали трудността, с която романът „разказва“ своя герой и която преминава в трудност по неговото четене. Интерпретационното усилие в случая започва още от заглавието и се дължи на двузначността на английската дума room1, която означава, от една страна, стая (за която директно ще ни говори творбата), а от друга, място, (празно) пространство (което, макар и не експлицитно назовано, присъства като формираща текста стратегия). Имайки предвид изключителното внимание на писателите-модернисти към употребите на езика, двойствеността на заглавието не би следвало да се мисли като случаен ефект на езиковите поливаленции. Тя идва по-скоро като премерен жест, като функция на фикционалното конструиране, целяща да открои спецификите на използвания наративен модел. В дневника си от 1922 година Вирджиния Улф заявява: „За мен няма съмнение, че съм открила как да започна (на 40) да говоря със собствения си глас…“ (Улф 1981: 186). Целта е да се установи как точно това говорене конструира „Стаята“/пространство на Джейкъб Фландърс.

Очевидно това, което заглавието премълчава, ще бъде загатвано, коментирано, набавяно, допълвано от самия текст. Романът въвежда стаята на Джейкъб като място, което „осуетява“ целостта на героя, като пространство, в което образът се укрива и изчезва от погледа. Обикновено щом влезем в стаята, героят се отдръпва от повествованието и встъпва в зоните на невидимото. Стаята тук функционира като гранична полоса, тя служи, за да осуетява наративното единство, да отваря пукнатини в кохезията на характера. Така всъщност стаята на Джейкъб наистина се оказва празно пространство, фигура на отдалечаването и стазиса, на отмяната на образовата кохерентност. На нивото на наратива вътрешната противоречивост на заглавието е разрешена посредством ситуативното засрещане на двете значения на room – стаята на Джейкъб е празно пространство, точка на повествателно счупване, на пропадане на „разказа“. В този смисъл функцията на паратекста е да насочи вниманието към амфиболичната стратегия на образовото конструиране в романа. На 26 януари 1920 година, по повод на бъдещата творба, Вирджиния Улф отбелязва в дневника си: „Да си представим, че едно нещо ще се отваря от друго – както в „Един ненаписан роман“ – само че не в 10 страници, а в 200 или повече – не ми ли дава това свободата и лекотата, които искам: не ме ли приближава, и все пак не удържа ли формата и скоростта, и не включва ли всичко, всичко. Съмнението ми е доколко ще <обема> съдържа човешкото сърце. – Достатъчно ли владея собствения си диалог, за да го уловя там? Защото си представям, че този път подходът ще е напълно различен: без скеле; с едва забележими тухли; всичко неясно, но сърцето, страстта, хуморът, всичко ярко като огън в мъгла.“ (Улф 1981: 13-14). Тези думи са едновременно въпрос и предчувствие за новия тип модернистично писане, което е захвърлило „скелетата“ и „тухлите“ на реализма и се опитва да установи обхвата на онова „друго“, което може да изгради основите на модерната фикция. Именно в тази своя индиректност, в изначалната си изместеност спрямо самия себе си, образът може да включва „всичко, всичко“. Светът през модернизма е рехав, порест, шуплив, крехка контаминация на фрагментите присъствие и отсъствие. Разхлабеността на връзките поддържа възможността за гъвкавост на конструкцията, където статиката е видяна като санкция спрямо подвижните течения на речта. Така стаята в романа е собствено място на отместването, тя е изградена не за да разкрива героя, а за да указва към неговата скритост – да ни напомня за съществуващата в образа прекъснатост, за конституиращата сила на празните, разреждащи езика пространства. По собственото настояване на Улф, героите в романа трябва да бъдат подлагани на изпитанието на езиковата нестабилност2. Така те могат да се приближат по-плътно до същностната онтологическа двойственост на образа, който е безкрайна осцилация между присъствие и отсъствие, видимо и невидимо. Според Мерло-Понти „значението винаги е отклонение {ecart}: онова, което Другият казва, ми изглежда пълно със смисъл, защото неговите празноти никога не са там, където са моите. Перспективна множественост. Именно на перспективната множественост залага Улф при конструирането на своя роман. Тя полага разказа за героя като наслагване на различните гледни точки, версии и „погледи“ на другите герои към Джейкъб3. По този начин самото повествование е конструирано като серия от наративни прекъсвания и отмествания, като сложна контаминация от човешки съзнания, реакции, гледки и усещания. Пределното овъншностяване на образа е по същество белег на сближаването на творбата с традициите на визуалната репрезентация.

В една от бележките, които води по ръкописа на „Стаята на Джейкъб“, Вирджиния Улф казва следното за романа: „Мисля, главното е, че трябва да бъде свободен. И все пак – какво да кажем за формата? Нека предположим, че стаята ще го обединява.“ (цит. по Рои 2000). Така стаята е конструирана като център на творбата, като събирателно място на раздалечените повествателни гласове. Този център обаче е мълчалив, тайнствен и далечен, той е празното пространство на езика – тишина. Именно в този смисъл и епициклите на повествованието са включени в общата стратегия на движение, те гравитират около зоните на мълчанието. Оттук става разбираема и трудността при конструирането на образа – думите в романа са всъщност начин да бъде отложено мълчанието и онтологическата празнота.

   Защо обаче именно стаята – като пространство на тишината и невидимото е избрана от Улф за център на нейната творба? Кои са силите на притегляне, с които тя разполага, за да „обединява“ разказа в едно цяло? Началото на романа ни представя героя като малко момче, което по време на своята разходка по плажа „събира“ парчета от света. Този епизод е изграден като поредица от важни срещи, набавящи опит и онтологическа плътност на характера. Тук романът се превръща в авторефлексивно повествование за собствените си експериментални стратегии доколкото самия фикционален образ след това ще бъде събиран от различните случки, разкази и детайли, фрагментарно пръснати из творбата.

Разхождайки се по плажа, Джейкъб се сблъсква с две събития, които оказват силно въздействие върху него и ни дават ключ към разчитането на характера. При първото той внезапно се натъква на двама любовници – мъж и жена, лежащи на брега, от които панически избягва. При второто открива череп на животно4, който, въпреки забраните на майка си, взема със себе си. Така героят се среща със смъртта още на седма страница от романа и тази нейна поява, контрастно противопоставена на паническия ужас от живота и либидните влечения, го фасцинира, подчинява го напълно. Джейкъб прибира черепа в своята стая, което значи още, че в собственото си празно пространство той приютява смъртта. Така смъртта се оказва сенчестото дъно, полагащо основите на стаята. Тя е онова „друго“ – другото на живота, което самата Улф търси като възможност за отваряне на образа.

   Английската модернистка всъщност пише „Стаята на Джейкъб“ като елегия за смъртта на любимия си брат Тоби, с когото е била изключително близка. Това естествено оставя своя отпечатък, извежда и полага липсата в дълбинните пластове на творбата. Улф по принцип твори в тясна връзка със смъртта, всеки нов роман е опасно приближаване към нея, фин пробег по границите на отвъдното. В „Стаята на Джейкъб“ смъртта натрапливо се появява под различни форми – в образа на мъртвите пеперуди, на мъртвия баща, на мъртвите вещи в музея. Смъртта непрекъснато пресича повествованието – както стаята непрестанно пресича целостта на образа. Така тайният, подводен разказ на романа е именно разказът за смъртта, за онтологическото пречупване, отварящо битието към зоните на невидимото. Мерло-Понти твърди, че „Смисълът е невидим, но невидимото не е противоречивото на видимото: видимото самото то има една рамка {membrure} невидимо, а не-видимото е тайна противоположност на видимото, то се появява само в него…“ (Мерло-Понти 2000: 223). Membrure на френски означава „арматура, подпора, опорна греда, пронизваща цялата конструкция.“ (Мерло-Понти 2000: 311 – бележки на българския редактор). Тук вече става ясно коя е точката, удържаща единството на творбата, коя е подпората, носеща цялостната конструкция на романа. Ако, както твърди самата Улф, това е стаята/пространство на Джейкъб, то тогава стабилността на образа, центърът на героя, в който той съвпада със самия себе си, е смъртта. В този смисъл разказът за живота на Джейкъб е фикционално обрамчен от невидимата рамка на смъртта. Това ни дава възможност да разчетем по нов начин твърдението на Клеър Хенсън, че романът пародира конвенционалния Buildungsroman (Хенсън 1994: 46). Пародийният пласт в случая не е следствие от невъзможността на творбата да набави логически свързан, последователен наратив за израстването на героя, а от специфичния начин, по който романът през цялото време разкрива образа не само и не толкова през живота, колкото през смъртта. В повествователното цяло стаята има функцията да скрива образа, да ни го посочва отново и отново като отсъствие и липса, защото именно тя е място, изначално свързано със смъртта. Тя е радикална форма на празното пространство – ковчег за предстоящата, вече налична, застигаща/застигнала героя смърт.

Краят на романа завършва със стаята и смъртта на Джейкъб. Вестта, че е загинал на фронта ни е съобщена именно в неговата стая – в мястото, опазило до този миг тайната на невидимото му присъствие. Сега мълчанието е нарушено, за да изговори смъртта и да сложи край на творбата. Това е пределният жест на явяване на смъртта, след който не остава нищо за казване. Смъртта се е срещнала със себе си, съвпаднала е със собствените си очертания. Но именно тук тя е вече не просто край, а пространство на безкрайното, единствено възможно завръщане към себе си.

 Бележки

1. Оригиналното заглавие на романа е „Jacob’s Room“.

2. „Няма смисъл да се опитваме да характеризираме някого. Човек трябва да следва намеци, не точно това, което е казано, и не изцяло това, което е направено.“ (Улф 1992: 214).

3. Тук няма да се спирам на въпроса относно половата принадлежност на повествователните гласове в романа, които са преимуществено женски. Нестабилността на образа може да се дължи и на тази перпектива, но в случая за нас по-важна е другата, свързана с изначалната изместеност на образа спрямо самия себе си.

4. Първоначално Улф отбелязва, че е череп на крава, „череп, вероятно със зъбите в него“ (с. 7), а по-надолу в текста го определя като кост от челюстта на овца. До края на романа черепът се появява като овчи череп или челюст.

 Библиография

Бланшо 2000: Бланшо, Морис. Литературното пространство. София: ЛИК, 2000.

Лиаска 1977: Leaska, Mitchel A., The Novels of Virginia Woolf. From Beginning to End. The John Jay Press, The City University of New York, 1977.

Манчев 2003: Манчев, Боян. Невъобразимото.Опити по философия на образа. София: Нов български университет, 2003.

Мерло-Понти 1996: Мерло-Понти, Морис. Философът и неговата сянка. София: Критика и хуманизъм, 1996.

Мерло-Понти 2000: Мерло-Понти, Морис. Видимото и невидимото. София: Критика и хуманизъм, 2000.

Нанси 2003: Нанси, Жан-Люк. Corpus. София: ЛИК, 2003.

Нанси 2005: Nancy, Jean-Luc. The Ground of the Image. New York: Fordham University Press, 2005.

Рои 2000: Roe, Sue. „The impact of Post-Impressionism“ in The Cambridge Companion to Virginia Woolf. Ed. by Sue Roe and Susan Sellers. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

Улф 1981: Woolf, Virginia. The Diary of Virginia Woolf. Vol. II (1920-1924). Ed. by Anne Oliver Bell, assisted by Andrew McNeille. Penguin Books, 1981.

Улф 1992: Woolf, Virginia. Jacob’s Room. Oxford: Oxford University Press, 1992.

Хенсън 1994: Hanson, Clare. Women Writers. Virginia Woolf. The Macmillan Press Ltd., 1994.

 

/Текстът е публикуван в LiterNet,, 26.05.2007г.: http://liternet.bg/publish20/p_abrasheva/arhitekturata.htm/

Изображение | Posted on by | Tagged | Вашият коментар

ИМПРЕСИОНИСТИЧНИ МОТИВИ В ТВОРЧЕСТВОТО НА МАРСЕЛ ПРУСТ И ВИРДЖИНИЯ УЛФ

fff8ed6d2954017be3c1f7bc20191053          Jacques-Emile_Blanche_Portrait_de_Marcel_Proust_1892

Ванеса Бел, Портрет на В. Улф, 1934     Жак-Емил Бланш, Портрет на М. Пруст, 1892

Влиянието на Марсел Пруст върху експерименталната проза на Вирджиния Улф неведнъж е било изтъквано от изследователите, търсещи общи места и форми на приемственост между авторите на модернизма. Може ли да се говори действително за такова влияние и какви са измеренията му при двама толкова оригинални и специфични в почерците си творци, каквито са Марсел Пруст и Вирджиния Улф?

Преди всичко следва да се отбележи, че Вирджиния Улф се възхищава от Пруст и недвусмислено заявява това в дневниците си: „Работата при Пруст се състои в комбинацията от крайна чувствителност и крайна стабилност. Той търси тези пеперудени сенки до последна степен. Той е толкова жилав, колкото корда, толкова преходен, колкото пеперудения прашец. И предполагам, че той ще ми влияе, ще ме изкара от търпение с всяко мое изречение“ (Улф 1982: 7). Това, което привлича Улф в своеобразния свят на Пруст, е както способността му да борави с индивидуалното време, което е важна тема в нейните експериментални романи, така и умението на Пруст за директно проникване и изследване на съзнанието на героите, което е специфична модернистична черта на прозата от началото на ХХ век. Тук обаче ще стане дума главно за един специфичен тип влияние, което изпитват и двамата автори и което оформя спецификата на индивидуалния им творчески почерк – връзката им с импресионистичната живопис от края на 19. и началото на 20. век.

Марсел Пруст развива познанията и вкуса си към живописта в честите посещения в музеите на Париж, където сред образците на големите майстори може да се наслаждава както на отдавна създадени, така и на съвременни творби, в това число и на импресионистични картини. Известно е, че преди да се затвори вкъщи поради болестта си, Пруст е можел да развежда приятелите си из галериите като специалист. Освен това той се познава с много съвременни художници1. Преди принудителното си затваряне Пруст често посещава изложби и постепенно интересът му към живописта развива у него чувствителност и почти професионален вкус към изобразителното изкуство, което неминуемо дава отражение върху прозата му.

От своя страна Вирджиния Улф дължи запознаването си с импресионизма на близкото си приятелство с теоретика на постимпресионизма в Англия Роджър Фрай. Фрай организира двете постимпресионистични изложби, които повлияват върху формирането на английския модернистичен светоглед, задаващ критериите за новите цели в областта не само на живописта, но и на изкуството като цяло. Вирджиния Улф слуша лекциите на Фрай, чете статиите му и в личното си общуване с него постепенно успява да достигне до степента на теоретично осмисляне на техниките на новото импресионистично изкуство. В това отношение й помага и фактът, че още като малка се движи в средата на художници, благодарение на сестра си Ванеса, която също се занимава с живопис.

Тези сблъсъци с изобразителното изкуство и при двамата автори не остават без значение, а се превръщат във възможност за проникване на специфични живописни техники в творчеството им. Преди всичко става дума за характерния усет към цветовете и игрите на светлината, които се усещат осезаемо и при Пруст, и при Вирджиния Улф. Една от основните черти на импресионизма е стремежът на художниците да изобразяват това, което възприемат в действителност, а не това, което са свикнали да виждат в обектите около себе си. Тази идея кореспондира с тезата на Ернст Гомбрих за илюзията на виждането, която ние упражняваме, водени от навика си да различаваме определени форми и цветове по предварително установен модел. Идеята на Гомбрих е, че хората виждат според начина, по който са свикнали да наблюдават обектите и следователно те изопачават видяното от тях, тъй като са вече приучени да гледат по определен начин. Импресионистите се борят именно срещу тази „лъжа“ на зрението, те смятат, че трябва да се завърне чистотата и наивността на погледа, така че виждането да се доближи до детския начин на възприемане на света.

При Пруст се открива същият стремеж да се следват точните очертания на виждането, да не се изопачава гледката, а да се остане максимално близко до качеството и интензитета на визуалното усещане. В пътуването на Марсел до Балбек на една от гарите той вижда красива млекарка, която го очарова и която той иска да повика, за да й обърне внимание върху себе си. Начинът, по който описва приближаването на момичето, е чисто импресионистичен по природа, доколкото отразява конкретно визуално впечатление на героя, без да добавя измамите на заученото, илюзорно виждане. Девойката в описанието на Пруст не се приближава, а става по-голяма, запълва рамката на прозореца и така става ясно, че тя идва към Марсел. Той забравя за миг правилата на Навика, за да се наслади пълноценно на картината, разкриваща се пред него: „Но в този случай имаше голям дял спрялото за момента въздействие на Навика. Бях особено благосклонен към продавачката на мляко, защото я съзерцавах пълноценно, защото бях в състояние да изпитам свежа и силна наслада. Обикновено живеем със сведени до минимум възможности за възприемане. Повечето от тях спят, уповавайки се на Навика, който си знае работата и няма нужда от тях… Не можах да откъсна очи от все по-голямото й лице, ширнало се като слънце.“ (Пруст 1984: 224). Тук лицето на девойката отразява изгрева с неговите розови багри, но това отражение не е директно изобразено, то се пробужда имплицитно в описанието на цветовете по лицето на девойката, което напомня на възторженото описание на изгрева малко по-горе.

При Вирджиния Улф тази ревност към истината на виждането можем да срещнем отразена в романа „Вълните“, където повествованието представлява констативен запис на протичащите в съзнанието на героите гледки, мисли, образи и впечатления. Времето на романа – сегашно просто – има за цел да улови самия процес на конструиране на съзнанието. Така авторката премахва опосредяващия глас на разказвача, който би изопачил усещанията и възприятията на героите и ние директно наблюдаваме това, което се случва пред очите им:

„- Виждам пръстен – каза Бърнард, – увиснал над мен. Трепти и се олюлява в клуп от светлина.

– Виждам квадрат от бледожълто – каза Сюзан, – който се уголемява, докато срещне лилаво райе.

– Чувам звук – каза Рода, – цвърчене и писукане, чикчирик, който се извисява и заглъхва.“ (Улф 2009: 19).

Стремежът да се предаде директно картината, без да се наслагват някакви допълнителни илюзии и лъжи, е чисто импресионистичен по своята природа. Той е свързан именно с желанието да се изобрази не обективният свят, а вътрешната реалност, да се сведе повествователното време до вътрешното състояние на ума, който възприема света по свой уникален начин.

В изгрева на Марсел се отразява самият начин на конструиране на литературния образ. Той не е нещо налично в съзнанието, а нещо непрекъснато ставащо и променящо се пред погледа. За да се оформи единството на образа, е необходимо неговото разцепване – също както за да получи целостта на изгрева, Марсел трябва да притичва от единия до другия прозорец при завоите на влака, които променят положението на слънцето. Тук отново писателят описва конкретните детайли на вижданото от него – изгревът е сведен до ивица, до потоци от светлина, той е предаван в своите преки проявления, а не в целостта на заучените форми на възприятие: „…в прозореца, над малката черна горичка, се изрязаха нежни пухести облаци с розов цвят, който няма да се промени <…> Скоро над него се струпаха грамади от светлина. Тя се засили. Небето стана алено.“ (Пруст 1984: 222). Образът на изгрева се разпада, за да се сътвори отново пред очите, за да добие цялост, да обеме различните възможности на своята поява. От различните гледки на изгрева, очертавани в хода на влака, непрекъснато променящи се, скриващи се и появяващи се отново, Марсел изгражда целостта на своята картина. Той наслагва отделните пластове на изгрева, за да получи единство, което липсва на отделните фрагменти възприятие. Така Пруст описва самото конструиране на образа, създава картината не само на фикционалния изгрев, но и на образовото ставане.

Подобен метод на „събиране“ на образа можем да открием в „Стаята на Джейкъб“ на Вирджиния Улф. Там още като дете героят върви по плажа и събира своите гледки свят, които по-късно ще свърже в единна картина. Той среща по пътя си влюбена двойка, после намира череп на овца – точно както самият роман раздробява появата на образа пред нас в обилието от разкази и външни погледи към героя. Образът на Джейкъб Фландърс е странно начупен от множеството повествователни перспективи, които романът изгражда. Героят непрекъснато е наблюдаван отвън и разказван от заобикалящите го второстепенни герои. Така образът му се конструира посредством събирането на отделните повествователни отрязъци, той представлява сложна мозайка, която бавно се очертава на фона на повествователното цяло. Джейкъб буквално бива сглобен от думите, мислите и впечатленията на заобикалящите го герои.

Характерно за Пруст е полагането на рамка, която често превръща образите му в картинно изображение. Така например той си представя залеза обрамчен от рамката на прозореца на влака. Това затваря изобразявания свят и му придава допълнително статичност, без да премахва течащата отвътре динамика. Въпреки че е затворен в рамка, залезът на Пруст се променя, той се движи, сякаш в дълбочината на образа се съдържа едно поле, което позволява непрестанното му променяне вътре в себе си. Тази вътрешна обратимост е характерна за образа изобщо, доколкото той не е никога готов, а винаги е в процес на ставане благодарение на собствената си дълбочина. Образът постоянно изважда от дълбочината нови варианти на себе си, завръщайки се отново и отново, без да се превръща в застинала фигура. Така рамката на Пруст всъщност загражда полето на образа като постоянно движение, за да открои не само картинността на изображението, но и самия образ като процес, като движение и възможност за промяна. Образът е активен и подвижен, той има своето основание именно във възможността си да се променя, запазвайки целостта си и оставайки все същия образ, макар и трансформиран. Тази характеристика на образа ще бъде използвана от киното, което представлява серия от образи или също един подвижен образ, непрекъснато променящ се и траещ във времето. Тази особеност на Пруст е сякаш опит за снемане на образа в отделен момент, за превръщането му в картина и показва способността на автора да мисли в категориите на живописта, да си представя света на романа като серия от картини и образи. Същата сцена с обрамчването ще се повтори и при срещата на героя със Сен Лу. Там фигурата на героя се очертава на фона на прозореца: „Идваше от плажа и морето, запълващо до средата стъклената стена на фоайето, му служеше за фон, на който той се открояваше в пълен ръст – така някои портретисти си въобразяват, че най-вярно пресъздават настоящия живот, като избират за модела си съответен декор… а всъщност дават съвременен еквивалент на картините на примитивистите, в които човешката фигура е на предния план на условен пейзаж.“ (Пруст 1984: 293). Тук Пруст е с пълното съзнание, че рисува портрет на героя си, той не просто описва Сен Лу, а го изобразява като картина, обрамчена от прозореца и изписана на живописния фон на морския пейзаж.

При Вирджиния Улф срещаме една любопитна сцена на обрамчване в първата част на „Към фара“, назована „Прозорецът“. Прозорецът е медиаторът между външния и вътрешния свят, той е връзката между двата свята, които обитава човекът – този на външната реалност и този на собственото му съзнание. Именно този преход е интересен на Улф – как вътрешността на съзнанието може да се покаже навън. Погледът тук е обърнат отвътре навън, той търси излаз към света. Споменатата сцена с прозореца се състои по време на вечерята, която мисис Рамзи дава за своите гости. Там за първи път са събрани накуп всички герои на романа и всички те присъстват на странното преливане между форма и безформено, която се осъществява в романа. Вътре в стаята, където светлината позволява да се очертаят формите, всичко е подредено и статично, но само миг след прекрачването (на погледа) отвъд, нощта размива очертанията на образа и бележи наличието на образовата аморфност. Така образът се разпределя в две състояния – едното на реда и ясната подредба на вътрешността (съзнанието), а другото – на заплашителната безформеност (на външния свят). Обърнат навън, погледът се изгубва, очертанията на света се размиват, те никога не са докрай ясни и конкретни. Само вътре в осветеността на съзнанието всичко има своите точни очертания. Прозорецът на Улф не загражда външната реалност, а обрамчва вътрешната дейност на съзнанието, където формата рисува непрекъснатото движение на мисълта.

По въпроса за обрамчването на героите при Пруст следва да се отбележи и склонността на Суан/автора да оприличава героите на картини на старите майстори. Това е специфична модификация на заграждането в рамка и показва още една от възможностите за взаимодействие между литература и живопис. Извикването на картинна представа във въображението на четящия запълва празнотите на повествованието, добавяйки в тях конкретни визуални елементи. Така в самото четене е включена работата на паметта, която трябва да възкреси определени живописни образци, извикани в съзнанието на читателя. По този начин живописта допринася за картинността на изображението и включва в повествователното тяло собствените си визуални ресурси на изображение.

Наративът на Пруст е поредица от отделни сцени и теми, авторът вае образите си постепенно, внимателно и бавно, сякаш опитвайки се да снеме модела на работа на паметта. Тези фино изобразени участъци от живота на героя са като че ли внимателно подбрани точки – точки на времето, на паметта и разказа, които в целостта си изграждат повествователното тяло. Отделните точки трябва да се свържат в съзнанието на четящия, за да оформят единството на разказа. Те носят в себе си фрагментарността на всеки образ, който е изграден от постоянните вътрешни трансформации на формата. Образът не е застинал и неподвижен, той е динамичен конструкт и се оформя в постоянните вътрешни осцилации и отмествания, които го карат непрекъснато да се завръща като себе си. Именно тази специфична природа на фикционалния образ не му позволява да бъде изчерпан, а го изнася пред погледа като постоянен процес на създаване на форма.

Това накъсване на повествователното цяло напомня на техниката на поантилизма, създадена от Сьора и усвоена по-късно от художниците неоимпресионисти. Сьора използва малки точки от чисти цветове, които, попадайки в ретината на окото, се свързват и формират единен образ от преливащи се нюанси. Това дава възможност да се изгради динамичен образ, самият процес на възприемане да участва в направата на картината. За да постигнат цялост, отделните точки трябва да се свържат в единство, да се насложат и тъй като те са разположени достатъчно близко, гледани отстрани, оформят цялост.

Тази поантилистична техника е използвана и при Вирджиния Улф в последния й експериментален роман „Между действията“. Там образът е непрекъснато прекъсван, раздробяван, осуетяван. Множеството прекъсвания служат, за да изградят един неустойчив и подвижен образ, който трябва да бъде оформян от читателя чрез наслагване на отделните части и свързването им в единна картина. Този поантилистичен ефект затруднява четенето, но създава по-гъвкав и богат образ, в който прекъсванията позволяват на образа да се отмести, за да се завърне, преподновявайки, но и оразличавайки своята форма.

Импресионистичният пласт на изображение се открива при Вирджиния Улф и Марсел Пруст и в директните импресионистични описания, които правят в романите си. Пруст притежава изключително тънък усет за съчетаването на цветовете и за игрите на светлината. Той често следи промените на светлината в природата или в отраженията на предметите в стаята и оставя майсторски изрисувани импресионистични детайли. Това е част от усета му за света наоколо, от самия начин на виждане, който му е присъщ: „Доста често морските изгледи наистина бяха за мен само картини… Една ивица, оцветена в нежнорозово, каквото не бях виждал от времето на първата ми кутия с бои, набъбваше като придошла река… По-голямо удоволствие ми доставяха вечерите, когато зърнех някой кораб, погълнат и разтворен от хоризонта, до такава степен еднакъв по цвят с него, както в импресионистичните картини, че и материята им изглеждаше еднаква…“ (Пруст 1984: 366-367). Типично за импресионистичните платна е нанасянето на еднакви цветови участъци в различни части на картината, за да се спои образът и да се постигне по-голямо единство на изображението. Тази техника е директно назована тук от Пруст, който като познавач на импресионистичното изкуство я използва и при самото композиционно изграждане на романите си. Неведнъж при него една тема се появява първоначално плахо, за да бъде „повторена“ по-късно и така да подготви читателя за следващата й поява. Така се случва примерно с любовта към Жилберт, която намира отглас в по-късната любов на Марсел към Албертин или във фигурата на приятеля Блок, която подготвя появата на Сен Лу като още по-близък приятел.

Вирджиния Улф също умее да изгражда импресионистични картини и не веднъж в своето творчество си служи с тази дарба. Типично импресионистичен маниер на изображение тя разгръща в интерлюдиите на романа си „Вълните“, където следи промяната на светлината в пейзажа, който описва. Известно е, че импресионистите установяват традицията да рисуват един и същи обект в различни точки на деня, за да проследят промяната на светлината и как тя се отразява върху изображението. Вирджиния Улф си служи с тази техника като самите интерлюдии представляват описание на природата от изгрев до залез слънце, което съответства на промените в живота на героите от основния текстови корпус. Тук също срещаме уникална способност за отразяване на цветовете и игрите на светлината: „Слънцето огряваше пшенични ниви и гори. Реките потекоха в синьо, сплетени на много плитки, ливадите, дето се спускаха до самия край на водата, лумнаха в зеленината на треви, които приличаха на леко разрошени птичи пера.“ (Улф 2009: 101).

В романите си Вирджиния Улф и Марсел Пруст изобразяват директно фигурата на художника и не случайно и Лили Брискоу от „Към фара“ и Елстир от „Имена на места. Новият край“ са импресионисти. Своето разбиране за изкуството Лили обяснява като заявява, че фигурата на майката с младенеца може да изглежда като „сянка или петно“. Това, което търси в картините си Лили, е възможността да изобрази образ, който е едновременно гъвкав и стабилен: „Повърхността й (на картината – б.м., П.А.) трябва да бъде бляскава и красива, мека и мимолетна, цветовете да преливат един в друг като цветовете върху криле на пеперуда, ала отдолу платното трябва да е пристегнато здраво като болтове от желязо.“ (Улф 2009: 101).

Един по-близък поглед към посещението на Марсел в ателието на Елстир ще ни позволи да определим конкретните измерения на импресионистичното в картините на художника. На първо време следва да обърнем внимание, че тук присъстват етюди. Появата на етюда като самостоятелен жанр се свързва именно с импресионизма. Преди импресионистите етюди се рисуват главно като подготовка за цялостната картина. Те представляват изображение на конкретен детайл, който по-късно бива прерисуван и се превръща в малка част от цялостното изображение. Като подготвителен етап етюдът се схваща като незавършена картина. Но импресионистите използват своите етюди като готови платна, доколкото те пренебрегват подготвителното рисуване и рисуват директно наблюдаваните обекти, за да уловят точните ефекти на светлината при изобразяваните предмети. Другата важна особеност е разнообразието на големината на платната, които използва Елстир. Това е също импресионистичен метод, свързан с желанието за по-точно изображение на обектите. Импресионистите съобразяват формата и големината на платната с изобразяваните обекти, за да постигнат максимален ефект при предаването на светлината и атмосферата.

От друга страна, японският маниер на Елстир, неговият втори период, очевидно издава връзката му с японските гравюри, които дават отражение при изработването на импресионистичните техники на изображение. Японските гравюри стават много модерни по времето на импресионистите. От тях френските художници възприемат плоскостното изображение и нанасянето на ярки цветове, вместо моделирането чрез съчетаването на светлината и сянката (Кейлън 2004).

Тук следва да се изтъкне и тънкото присъствие на фотографията в романа на Пруст. Описанието на ателието на Елстир включва точното посочване на светлинния източник, който извайва по уникален начин конкретните очертания на предметите. Марсел отбелязва, че цялото ателие е затъмнено, с изключение на един прозорец, от който се прокрадва светлина в стаята. Така ателието на Елстир на практика представлява камера обскура и напомня за голямото значение на фотографията в тези години. Импресионистите също използват откритието на фотографията, за да преосмислят разбирането си за съчетанията на светлината и сянката и да премахнат задължителния светлинен преход – светлосянката, очертавайки контраста между осветените и затъмнени участъци. Ефектът от прозрореца в ателието на Елстир е именно особеното разпределяне на светлини и сенки: „Така че по-голямата част от ателието тънеше в прозрачен и тънък сумрак, но при чупките въздухът бе влажен и блестящ като кристален блок, одялан и гладък от едната страна, който проблясва тук-там като огледало и прелива с цветовете на дъгата.“ (Пруст 1984: 395).

Споменаването на Марсел, че картините на Елстир са главно морски пейзажи, е последвано от своеобразно обяснение защо това е така. Импресионистите са привлечени от свойството на водата да отразява светлината. Говорейки за собствените си възприятия, които се доближават много до начина на виждане на импресионистите, Марсел казва, че му се случва да обърка земната повърхност с морската и това разколебаване на виждането е свързано с играта на светлината. Едва намесата на ума може да прокара граница между двете. Това откроява разликата между интелектуалното и зрителното възприятие и посочва стремежа на импресионизма да се ограничи до рамките на чисто зрителното впечатление. Самите картини на Елстир търсят този ефект на сливане между морето и небето, за да запазят достоверността на погледа: „Една от най-честите метафори в морските му пейзажи (на Елстир – б.м., П.А.) в този момент беше заличаването на всяка граница при съпоставяне на земята с морето.“ (Пруст 1984: 396). Отразяването на светлината кара очертанията да се размият и земя и море да се смесят в една цялостна представа за наблюдавания обект, за да се достигне до пълно единство на изобразявания свят.

При Лили Брискоу от „Към фара“ тази граница също се появява, само че с обратен знак – тя е необходимият финал на рисуваната десет години картина. Лили се опитва да прокара граница между лявата и дясната половина на картината, но тази граница е двузначна. От една страна, тя е границата на раздялата с мъртвата мисис Рамзи, но от друга, е ефект на връзката между страдащите за загиналата героиня Лили Брискоу и мистър Рамзи. Така линията е граница, но и метод на свързване, тя е очертаването на разликите на настоящето с миналото на героите. Не случайно романът „Към фара“ се смята за роман на превъзмогването на загубата на родителите на Улф. В есето си „Една скица на миналото“ самата писателка споделя, че едва написването на „Към фара“ я излекува от призраците на мъртвите родители: „Абсолютно вярно е, че, въпреки факта, че тя умря, когато бях на тринайсет години, бях обсебена от нея, докато навърших 44. И тогава един ден, разхождайки се около Тависток Скуеър съчиних, както понякога съчинявам книгите си, „Към фара“; в изключителен, очевидно неволен напор… написах книгата много бързо; и когато бе готова, престанах да съм обсебена от майка ми. Вече не чувам гласа й; не я виждам.“ (Улф 1989: 81).

При Пруст минало и настояще се смесват, те са взаимнопроникнати и затова няма рязка граница между тях. Всяко настояще е попило в себе си тревожните очертания на миналото и затова морето и земята изглеждат слети. В самия метод на възприемане при Пруст съществува тенденцията на заличаване на границите, на хронологическото оплоскостяване на минало и настояще.

Преливането на очертанията в платната на Елстир е ефект именно на разплискването на паметта, което не оставя плътни граници между спомените, а ги кара да изплуват внезапно, подбудени от самия ход на мисълта или от случаен подтик като мадленката или връзките за обувки. Паметта не поставя разграничения между отделните моменти, тя прокарва неочаквани и непозволени връзки между различни времеви участъци, смесвайки впечатления, спомени, вкусове и картини. Именно това се опитват да изразят картините на Елстир, те са начин да се „разкаже“ как работи съзнанието: „На преден план, на плажа, художникът е съумял да приучи окото да не разпознава точната граница, абсолютната демаркационна линия между сушата и океана. Хората, тласкащи лодките в морето, бягаха и по вълните, и по морския пясък, отразяващ като водна повърхност плавателните съдове.“ (Пруст 1984: 397).

Особеното при Пруст е, че той изобразява миналото, като го оставя да нахлуе у нас, да се случи наново пред очите ни. Така на практика той не разказва самото минало, а впечатленията от него. При него минало и настояще са в тясна връзка и не могат да съществуват отделно, а винаги са примесени. Миналото ни се явява като настояще и в това се открива импресионистичното изображение на ставащото пред очите ни. Импресионизмът търси именно да изобрази настоящето, променящите се ефекти на светлината. Затова художниците напускат ателиетата и започват да рисуват на открито – те имат само краткото настояще на озарените от определен вид светлина обекти и трябва да рисуват бързо, за да уловят своите обекти преди промяната на светлината. По същия начин Пруст следи тънките преходи на съзнанието – преминаването му от настоящето в миналото, което обаче е също вид настояще. Образите при него не следват някаква причинно-следствена връзка, а съсъществуват по силата на случайността, както възникват в паметта. Истинският обект на Пруст е припомнянето, но за това е необходимо той да следи плътно работата на ума, за да улови самия механизъм, по който работи припомнящото си съзнание. Затова, макар че не използва потока на съзнанието като повествователна техника, Пруст също стои максимално близо до героя си и успява да изследва неравните прояви на индивидуалното време, които се наблюдават у него.

За разлика от него Вирджиния Улф си служи с потока на съзнанието още в първия си експериментален роман „Стаята на Джейкъб“ и продължава да използва тази техника във всичките си останали произведения. За нея е важно да се уловят всички мигове – както тези, които остават задълго в паметта и бележат някакъв по-висш тип познание – моментите на съществуване, така и онези незапомнени мигове, които са празни и не остават никаква следа у човека, но също са част от неговия усет за света. Това е така, защото реалността за Улф е нещо, което съществува и в делничните детайли и също има право да бъде изобразявана в творбата.

При Пруст тази черта получава малко по-различни измерения – за да запази непрекъснатостта на съзнанието той използва дълги фрази и сложен синтаксис (Богданов 1986: 125-137). Целта на Пруст е чрез словото да наподоби устойчивите връзки на съзнанието, които го правят постоянен процес и не му позволяват да бъде накъсвано и раздробено. Оттук и специфичния изказ и трудните за четене изречения, които оставят впечатлението за безспирен поток. Тази непрекъснатост на съзнанието е отбелязана и от Улф като в есето си „Съвременният роман“ тя я нарича „неспирен поток от неизброими атоми.“ (Улф 1983: 176). Това разбиране на двамата творци се доближава до импресионистичния възглед за неустойчивостта на изброяваните обекти, за постоянната промяна на светлината, което пречи на обектите да бъдат възприемани като статични обекти, а ги представя като вечно променящи се образи.

В описанието на картините на Елстир Пруст стига до момента, в който описва въздействието от неговите „прекрасни снимки на пейзажи и градове.“ Авторът казва за тях, че те представят предметите в определен аспект, който „нарушава привичките ни и същевременно ни заставя да се вглъбим в себе си“ (Пруст 1984: 398). Именно това е целта на импресионизма – той се опитва да разруши илюзиите на обектите и да ги представи такива, каквито те действително са. За целта импресионистите премахват т.нар. локални цветове – цветовете, които сме свикнали да виждаме и да приписваме на определени обекти – небето е синьо, тревата – зелена и т.н. Импресионистите не се колебаят да използват примерно червено, виолетово, сиво, когато изобразяват небето, ако действително виждат тези цветове. Те изобразяват впечатлението на художника, а не илюзията на обичайното виждане. За художниците-импресионисти е важно да изобразят предметите неподправени, каквито те присъстват в свежестта на детския поглед, все още невинен за научните предписания. За целта те не се страхуват да променят обичайната перспектива на виждане на обекта. Така и Елстир сменя перспективата в своите картини и показва например „катедрала, която сме свикнали да виждаме посред града, заснета този път от специално подбрано място, откъдето изглежда тридесет пъти по-висока от къщите, надвиснали над реката, макар всъщност да е далеч от нея.“ (Пруст 1984: 399).

Този стремеж да се наподоби детския поглед се среща при Пруст и като стремеж да се придаде непосредствена свежест на езика чрез промяна на всекидневните значения. Писателят е убеден, че делничната употреба на думите ги прави абстрактни (Богданов 1986: 125-137) и затова се опитва да освободи езика от тези натрупвания. Поради това художникът Елстир, както и самият Пруст, ще се опитва да промени имената на изобразяваните обекти, за да разомагьоса света, да го направи нов и неподатлив на предишните му значения. Тук Пруст подчертава специално връзката между живописта и езика в опитите си за отстранение, което да позволи необременено възприятие на изобразяваните обекти: „Успях обаче да доловя, че очарованието на всеки от тях бе в претворяването на изобразяваните обекти, аналогично на метафората в поезията, и ако бог-отец бе създал нещата, дарявайки им имена, Елстир ги пресъздаваше, като им ги отнемаше или им даваше други.“ (Пруст 1984: 395-396). Този стремеж е типичен за модернизма и не един от авторите на епохата се опитва да компенсира недостига на езика чрез различни видове експерименти с него. В романите си Вирджиния Улф също се оплаква от този недостиг. Той е изразяван по различен начин като примерно в романа „Вълните“, където писателят Бърнард непрекъснато говори за невъзможността да се създаде цялостна история с наличните вече значения. Затова Бърнард иска да създаде свой собствен език, основан на опита. Той има тефтерче, в което отбелязва различни случки под определени букви и се стреми да създаде цялост от тях като ги обедини в обща история: „Каква е фразата за луната? А фразата за любовта? С какво име наричаме смъртта? Не знам. Имам нужда от прост език, като езика, който използват влюбените, едносрични думи, които изговарят децата…“ (Улф 2009: 262).

Като типичен художник импресионист интересът на Елстир е насочен също към изображението на светлината и сянката и тяхното взаимодействие в картините. Едно от основните нововъведения на импресионистите е премахването на традиционната техника chiaroscuro – изобразяването на преходна светлосянка между светлината и сянката. По принцип преди импресионистите светлините са изобразявани с дебел пласт светла, а сянката – с тънък пласт черна боя. Импресионистите използват и други цветове за сенките като изравняват плътността на светлите и тъмни участъци, за да не дават привилегия на определен участък в картината. Те започват да изобразяват ярък контраст между светлини и сенки под влиянието на фотографията, която разкрива по-реалистично наблюдаваните обекти и съотношението между светлини и сенки. На фотографиите се вижда, че резкият преход между светлина и сянка не е нещо необичайно. На това познание разчита и самият Елстир при изработването на картините си: „Елстир живо се интересуваше от играта на сенките, станала също вече банална поради фотографията…“ (Пруст 1984: 399).

Защо Пруст е употребил толкова усилия, за да представи изкуството на единствения художник в романа и да ни снабди с достатъчно материал, за да се убедим, че става дума за майстор на импресионистични платна? Преди всичко това издава важността на импресионизма за самия автор, той се чувства длъжен да го представи в своя роман, защото самият роман ще го използва в методите си на изображение и в самата чувствителност към света, която изгражда. Макар и не толкова осъзнато в много свои наблюдения Марсел ще разкрива именно импресионистично виждане за света около себе си. Оттук желанието на Пруст да снабди романа с авторефлексивно познание за себе си. За една творба, която толкова често оглежда себе си и естетическите критерии на изкуството, изглежда нормално да споделя източниците си с читателя и да поставя под внимание техните специфични белези и възгледи.

Поради тази причина и единствената художничка в романите на Улф – Лили Брискоу, е импресионистка. Но тук се крие и още една причина – новаторството на импресионизма като изкуство, което поставя началото на модернистичния поглед към света. Импресионизмът е първото направление в живописта, което се опълчва открито срещу традиционните методи на работа, наложени на художниците от Френската академия. Импресионистите засилват участието на възприемателя в картините, разколебават гледната точка и придават приоритет на впечатлението над простия мимезис. Всичко това ги прави предтечи на модернизма и превръща изкуството им в начало на големите естетически преобразования от края на XIX и началото на XX век.

Засегнатите тук проблеми целят да прибавят малко повече яснота относно възможностите на взаимодействие между литература и живопис в творчеството на двама автори, които традиционно се смятат за обвързани с импресионистичната живопис. Наблюденията върху творчеството на Марсел Пруст и Вирджиния Улф съвсем не са изчерпателни, но целят да покажат не само влиянието на импресионизма в тяхната проза, а и възможните връзки, които биха могли да се прокарат между романите на двама от най-големите творци на западноевропейския модернизъм.

БЕЛЕЖКИ

1. Сред тях е и художника Бланш, който рисува два портрета на Пруст.

БИБЛИОГРАФИЯ

Богданов 1986: Богданов, Богдан. Романът – античен и съвременен. София, 1986.

Гомбрих 1988: Гомбрих, Ернст. Изкуство и илюзия. София, 1988.

Пруст 1984: Пруст, Марсел. По следите на изгубеното време. София, 1984.

Улф 1983: Улф, Вирджиния. Съвременният роман. // Улф, Вирджиния. Смъртта на еднодневката. София, 1983.

Улф 2000: Улф, Вирджиния. Към фара. Плевен, 2000.

Улф 2009: Улф, Вирджиния. Вълните. София, 2009.

Кейлън 2004: Callen, Anthea. Techniques of the Impressionists. London: Greenwich Editions, 2004.

Черновиц 1944: Chernowitz, Maurice Eugene. Proust and Painting. New York: Columbia University Press, 1944.

Даниус 1995: Danius, Sara. The Sense of Modernism. Technology, Perception and Aesthetics. Cornell university Press, 1995.

Улф 1982: Woolf, Virginia. The Diary of Virginia Woolf. Vol. 3. 1925-1930. Penguin Books, 1982.

Улф 1985: Woolf, Virginia. A Sketch of the Past. // Woolf, Virginia. Moments of Being. London: Grafton Books, 1985.

/Текстът е публикуван в Liternet на 07.02.2010 г.: http://liternet.bg/publish20/p_abrasheva/impresionistichni.htm/

Изображение | Posted on by | Tagged | Вашият коментар

Лято

liato

Искам да пиша за лятото
и неговата необратимост.
За отсъствията, които раждат
най-добрата поезия.
За вдлъбнатините по думите
и опасността от навлизането
в насрещни светове.
Искам да пиша
за разместените мигове
помежду ни.
За цвета на копнежите и
вкуса на сънищата за теб.
Искам. И все пак мълча.
Защото отсъствието –
на думи –
ражда най-добрата поезия.

Изображение | Posted on by | Tagged | Вашият коментар